του Αλέξη Πορφυριάδη
Αν ερευνήσει κανείς έργα συνθετών στρατευμένης μουσικής όπως οι Nono, Eisler, Weil, Dallapicola και Henze διαπιστώνει πόσο διαφορετική προσέγγιση είχε ο καθένας απ’ αυτούς πάνω στο ζήτημα της αισθητικής της στρατευμένης μουσικής. Ο Nono υποστήριξε ότι ο συνθέτης πρέπει να βοηθήσει το κοινό που τον ενδιαφέρει να κατανοήσει την αισθητική της avant garde και όχι να απλοποιήσει τις διαδικασίες σύνθεσης, για να μπορέσει το συγκεκριμένο κοινό να τις αντιληφθεί (όπως ήταν π.χ. η προσέγγιση των Θεοδωράκη, Eisler, ή Weil).
Στις απόψεις του αυτές το Nono βοήθησε η ένταξή του το 1952 στο Κ.Κ.Ιταλίας. Η ένταξή του ήταν η λογική συνέπεια μίας ανάπτυξης που ανάγεται στην περίοδο του φασισμού στην Ιταλία. Σε συνεντεύξεις του ο Nono αποσαφηνίζει τον ρόλο που έπαιξε η Resistenza, δηλαδή η ενεργή αντίσταση κατά του φασισμού, στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Σπουδαίο ρόλο έπαιξε επίσης η μελέτη των κειμένων του Antonio Gramsci, ενός από τα ιδρυτικά μέλη του Κ.Κ.Ιταλίας. Αυτή η σπουδή αρχίζει για τον συνθέτη με την ανακάλυψη του Quaderni del carcere (Τετράδια Φυλακής) στα χρόνια μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο. Με την μελέτη των δημοσιεύσεων του Gramsci ο Nono απέκτησε μια πνευματική σχέση με έναν συγκεκριμένο χώρο ιδεών. Θα περάσουν βέβαια κάποια χρόνια μέχρι να αισθανθεί την αναγκαιότητα της στρατευμένης μουσικής και να παρουσιάσει ένα προσωρινό σχέδιο, όπου οι δύο πόλοι – Μουσική και Πολιτική – θα είναι στενά συνδεδεμένοι. Μία πρώτη περίληψη των απόψεών του παρουσίασε στο Darmstadt, στην εισήγησή του «Ιστορία και Παρόν στη Μουσική σήμερα», το 1959. Έκανε έτσι γνωστές τις θέσεις του απέναντι στις τάσεις παραμερισμού της Ιστορίας, που εμφάνιζε η σύγχρονη σύνθεση.
Ο Nono απομακρύνθηκε γρήγορα από την ιδέα της αυτόνομης τέχνης τονίζοντας την λειτουργική αξία του έργου τέχνης και των τεχνικών που χρησιμοποιούνται σε αυτό. Μέσα σε ένα περιβάλλον, όπου η τεχνική και ο έλεγχος του υλικού με περίπλοκες διαδικασίες (σειραϊσμός) ήταν το κυριότερο ρεύμα της σύγχρονης μουσικής, άρχισε να μιλά εναντίον της a priori υπεροχής της Τεχνικής στη μουσική και να υποστηρίζει ότι η απουσία αναφοράς της μουσικής τεχνικής στο κοινωνικό γίγνεσθαι γίνεται εργαλείο στα χέρια του συστήματος. Το 1969 περιέγραψε στην εισήγησή του «Μουσική και επανάσταση» το μοντέλο της στρατευμένης μουσικής στο οποίο είχε καταλήξει: H πολιτική μουσική πρέπει να δοκιμαστεί από λειτουργικής άποψης στην πάλη των τάξεων και στον αντι-ιμπεριαλιστικό αγώνα. Αν και ενεργό μέλος του Κ.Κ. οι συνήθως ετερόδοξες θέσεις του γίνονταν δύσκολα δεκτές από τους μανδαρίνους του κόμματος. Η εσωτερική δημοκρατία όμως στο Κ.Κ.Ιταλίας εκείνη την εποχή ήταν τόσο δυνατή, που επέτρεπε θέσεις που ήταν τελικά αντίθετες με τους επίσημους στόχους του κόμματος. Για παράδειγμα, τη δεκαετία του 50 το κόμμα ακολουθούσε το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αργότερα η ηγεσία του κόμματος απομακρύνθηκε από το δόγμα αυτό, αλλά ο Nono είχε αλλάξει ρότα πολύ πριν. Εν τούτοις ο Nono δεν δέχτηκε ποτέ πιέσεις παρά το ότι χρησιμοποιούσε τεχνικές της 2ης σχολής της Βιέννης, οι οποίες σύμφωνα με τους κώδικες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν σημάδια «μικροαστικής παρακμής».
Ο Nono πίστευε ότι, για να παίξει η στρατευμενη μουσική σωστά τον ρόλο της είναι απαραίτητο «να κρατάει την τεχνική της ποιότητα στο ύψος της ιδεολογίας», γιατί «η τεχνική από μόνης της δεν φιάχνει την πρωτοπορεία». Είναι ανάγκη λοιπόν να γίνει χρήση ενός συγκεκριμένου υλικού που να μπορεί να κάνει κατανοητές τις πολιτικές ιδέες μέσα από την ίδια τη διαδικασία της σύνθεσης. Ως φυσικό επακόλουθο απέρριψε τόσο τις αλεατορικές τεχνικές, όσο και τις αυστηρές σειραϊκές τεχνικές για την οργάνωση της κριτικής μουσικής, γιατί μέσω τέτοιων τεχνικών χάνεται κατά την άποψή του ο «συνειδητός έλεγχος του συνθέτη πάνω στο υλικό του». Και αυτό γιατί πίστευε ότι το «δημιουργικό Εγώ» παραδίνεται στην μία περίπτωση στο Τυχαίο και στην άλλη σε εξαιρετικά λεπτομερείς νόμους που αφορούν την χρησιμοποίηση του υλικού. Το Άτομο κινδυνεύει έτσι να υποβαθμιστεί σε εκτελεστικό όργανο του υποκειμενικού υλικού.
Για τον διαλεκτικό ορισμό της σύνθεσης ο Nono εμμένει στην θεωρητική κληρονομιά του Gramsci. Ο ίδιος μας λέει ότι: «Εμμένω στον Gramsci. Ως συνθέτης πρέπει κανείς να χρησιμοποιεί τις σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες όχι από καθαρά αισθητικούς συλλογισμούς, όχι στην υπηρεσία κάποιας αφηρημένης τεχνικής εξέλιξης, όχι παθητικά αλλά ενεργητικά, ώστε οι δυνατότητες αυτές να συνδυαστούν με τις ιδέες με τις οποίες φτάνουμε στην πάλη των τάξεων». Ο σκοπός της «ιδεολογικά σωστής» τέχνης είναι να δείξει στους ανθρώπους δρόμους που μπορούν να τους φανούν χρήσιμοι, για να απελευθερωθούν από τις ξεπερασμένες δομές μέσα στις οποίες ζουν. Σε αντιστοιχία λοιπόν με την «Φιλοσοφία της Πράξης» του Gramsci, ο Nono ορίζει τον εαυτό του ως διανοούμενο που θέτει τις ιδιαίτερες ικανότητές του στην υπηρεσία της πάλης των τάξεων. Η ενότητα δράσης των διανοούμενων με τους εργαζόμενους είναι απαραίτητη (σύμφωνα με αυτά που υποστηρίζει και ο Gramsci) για να καταπολεμηθεί και να καταργηθεί η αστική εξουσία.
Η δήλωση του καλλιτέχνη ότι θέτει τις υπηρεσίες του στον σκοπό της επανάστασης δεν είναι βέβαια αρκετή για το Nono. Η πολιτική πρέπει να γίνει μέρος της ίδιας της διαδικασίας της σύνθεσης. Γράφει σχετικά: «Αυτή η δήλωση είναι μόνο η αφορμή και η αφετερία για την επίδραση που θέλουμε να έχουμε. Μόνο το αποτέλεσμα (η μουσική, η γνώση, η τεχνική και μορφολογική εφευρετικότητα, η επικοινωνιακή και συγκινησιακή δύναμη του έργου) μπορεί να επιβεβαιώσει την δέσμευσή μας, και μόνο αυτό (το αποτέλεσμα δηλαδή) είναι αντικείμενο συζήτησης. Η δέσμευση πρέπει να αποδειχθεί και μέσω της τεχνικής της σύνθεσης. Η πολιτική σαφήνεια όμως θα επιτευχθεί, όταν ο συνθέτης ενσωματώσει τις πολιτικές του πεποιθήσεις μέσα στην διαδικασία της σύνθεσης».
Αυτά βέβαια δεν αφορούν μόνο την «καθαρή μουσική», αλλά και το μουσικό θέατρο. Το θέατρο για να γίνει πρωτοποριακό πρέπει κατά την άποψη του Nono, ξεκινώντας από τις ιδεολογικές δεσμεύσεις που προαναφέρθηκαν, να αντικαταστήσει τα παλιά και μυθολογικά περιεχόμενα με νέα που εμπεριέχουν επαναστατικές ιδέες. Αυτή η απόπειρα για τη δημιουργία μιας μουσικής θεατρικής πρωτοπορείας, που συνεχίζει την παράδοση των Brecht, Burian, Meyerhold, Majakowski, θα γίνει πραγματικότητα με την Intolleranza 1960. Αυτό το μουσικό θέατρο τονίζει, σύμφωνα με τον Nono, «τη στροφή από μία μονοδιάστατη πολιτική στάση, που έχει τις αναφορές της στο παρελθόν, σε μία στάση ευθυγράμμισης με το παρόν και το μέλλον». Η ονομασία «όπερα» θα αποφευχθεί και στην θέση της θα χρησιμοποιηθεί ο όρος “Azione scenica” δηλ. «σκηνική δράση». Αντί για λιμπρέτο χρησιμοποιείται ένα βασικό υλικό που κατασκευάστηκε από τον Angelo Maria Ripellino και ονομάστηκε “materiali per un’opera” (υλικό για μια όπερα). Εδώ τα κείμενα προσαρμόζονται φτιάχνοντας μια καινούργια ενότητα. Θα χρησιμοποιηθούν κείμενα των Ripellino, Eluards, Majakowski, Brecht, συνθήματα όπως «ποτέ ξανά πόλεμος!», «θάνατος στον φασισμό», καθώς και σημεία από ανακρίσεις (Julius Fucik, Αλγερία), κείμενα του Αλγερινού Henri Alleg και ένα κείμενο του Sartre για το βιβλίο του Alleg “La question”. O Nono καταλαβαίνει την «σκηνική δράση» ως «ένα θέατρο ιδεών που μάχεται για ανθρώπινες συνθήκες ζωής, ένα θέατρο που είναι απόλυτα στρατευμένο σε κοινωνικό επίπεδο, σε επίπεδο γλώσσας και δομής, ένα θέατρο που είναι άμεσα συνδεδεμένο με την ζωή μας».
Στο έργο La fabbrica illuminata (1964) για μέτζο σοπράνο και μαγνητοταινία τα μουσικά υλικά, είτε είναι συγκεκριμένοι ρεαλιστικοί ήχοι, όπως θόρυβοι του εργοστασίου, πολιτικοί λόγοι, συνάξεις συνδικάτων, ήχοι από διαδηλώσεις, είτε είναι συνθετικοί ήχοι, είτε είναι υλικό για την φωνή που έχει προσυνθέσει παραδοσιακά, δεν αντιπαρατίθενται ως υλικά που έχουν διαφορετικές βάσεις. Αντίθετα τα επανεπεξεργάζεται και τα αναμειγνύει με τη βοήθεια των ηλεκτρονικών μέσων και τα κάνει συστατικά μέρη της μουσικής σύνθεσης. Όπως σημειώνει ο Nono σε συνομιλία του με τον Harmut Lück τους εργοστασιακούς θορύβους τους χρησιμοποίησε ως μέρη του έργου, όπου είχε ανάγκη από ιδιαίτερες αρμονικές σχέσεις, κάνοντας έτσι σαφές ότι οι θόρυβοι αποτελούν ένα πραγματικό μουσικό υλικό. Έτσι το έργο αφορά τις συνθήκες εργασίας και ζωής των εργατών στη βιομηχανία μετάλλου Italsider στη Γένοβα όπου έγιναν και οι ηχογραφήσεις των βιομηχανικών θορύβων.
Ο Nono πίστευε ότι ο δημιουργός κριτικής μουσικής πρέπει να αλλάξει τη σχέση του με το κοινό που τον ενδιαφέρει. Πρέπει να συζητά, ακόμα και να δέχεται την κριτική της εργατικής τάξης, γιατί το κλίμα συζήτησης και συνεργασίας φέρνει, σύμφωνα και με το θεωρητικό επαναστατικό μοντέλο του Gramsci, ίχνη μιας μελλοντικής κοινωνίας. Γράφει χαρακτηριστικά: «Οι σχέσεις μεταξύ του δημιουργού και των μαζών (ιδιαίτερα της εργατικής τάξης) δεν νοείται να είναι πια αυτή του δάσκαλου με το μαθητή, του μυημένου με το μη-μυημένο. Πρέπει αντίθετα να συναντηθούν αρχικά στον λόγο ύπαρξης του έργου τον οποίο θα επεξεργαστούν μαζί, φέρνοντας οι μεν εργαζόμενοι τις ιδέες, τα δεδομένα και το υλικό, ο δε τεχνίτης-συνθέτης τους νέους τρόπους ηχητικής και γλωσσικής έκφρασης. Με αυτή την έννοια χρησιμοποίησα στο “La fabbrica illuminata” θορύβους από τις μηχανές των εργοστασίων, ομιλίες, ανακοινώσεις των συνδικάτων κτλ». Το έργο στρατευμένης τέχνης πρέπει να «φωτίζει» συγκεκριμένες πτυχές της ζωής και εργασίας της εργατικής τάξης ώστε να βοηθά στην κατανόηση των προβλημάτων. Για παράδειγμα στο μέρος του La fabbrica illuminata με τον υπέρτιτλο Giro del letto, που μπορεί κανείς να το μεταφράσει ως «γύρος του κρεβατιού», περιγράφει την κατάσταση ενός ζευγαριού που δουλεύει σε διαφορετικές βάρδιες και που συναντιέται μόνο στο κρεβάτι. Αναφέρεται λοιπόν στις συνέπειες της δουλειάς στο εργοστάσιο που καταρακώνει την προσωπική ζωή των ανθρώπων.
Το συγκεκριμένο έργο το παρουσίασε σε συναυλίες μέσα σε εργοστάσια και κατόπιν συζητούσε με τους εργάτες για το περιεχόμενο του έργου και την κοινωνική σημασία της μουσικής. Στη διάρκεια των συζητήσεων αντιλήφθηκε «τη δυνατότητα κατανόησης από τους εργάτες των τεχνικών, σημασιολογικών και ιδεολογικών προβλημάτων της μουσικής». Σε αντίθεση με το αστικό κοινό οι εργάτες κρίνουν την αξία της σύνθεσης όχι σύμφωνα με αισθητικά κριτήρια, αλλά ρωτώντας εξ αρχής «πια λειτουργία θα μπορούσε να έχει το έργο αυτό στη ζωή τους». Το έργο τους βοήθησε, όπως τόνισαν, να κατανοήσουν «τις αποξενωμένες συνθήκες εργασίας και πρωτίστως τη σχεδόν απάνθρωπη επιβάρυνση από το θόρυβο που υφίστανται στον τόπο εργασίας». «Και έτσι άρχισαν να σκέφτονται», λέει ο Nono, «αν αυτή η κατάσταση πρέπει να είναι έτσι και αν υπήρχε η δυνατότητα να αλλάξει». Το έργο μπορεί να χρησιμέψει, για να ξεκινήσουν οι εργαζόμενοι μία διαδικασία εσωτερικής αναζήτησης, μέσω της οποίας θα γίνει κατανοητό ότι δεν θα πρέπει να ανεχθούν άλλο τις ψυχο-φυσικές επιβαρύνσεις στον τόπο εργασίας τους. Δεν μπορούμε λοιπόν να υποτιμήσουμε την επίδραση του έργου στη χειραφέτηση των εργατών, δεδομένου ότι κάτι ανάλογο δεν είχε εμφανιστεί σχεδόν ποτέ ξανά στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής.
Μετά την εμπειρία του απελευθερωτικού αγώνα της Αλγερίας στα μέσα της δεκαετίας του ’50, ο Nono κατανοεί ότι για να γίνουν πραγματικότητα τα σοσιαλιστικά οράματα είναι απαραίτητη η αλληλεγγύη με τα απελευθερωτικά κινήματα στις χώρες του λεγόμενου «Τρίτου Κόσμου». Έτσι με τα έργα A floresta e jovem e cheja di vida (1966) που είναι αφιερωμένο στον εθνικό απελευθερωτικό κίνημα FNL του Βιετνάμ, και το Contrappunto dialettico alle mente (1968) παίρνει δημόσια θέση υπέρ του αντι-ιμπεριαλιστικού κινήματος. Από το 1966 και μετά έκανε συχνά ταξίδια στην Λατινική Αμερική και κατάλαβε ότι η εξάρτηση από τις ΗΠΑ δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο οικονομικό πεδίο. Ο ιμπεριαλισμός εκδηλώνεται πέρα από την οικονομία και με την εξαγωγή των σκουπιδιών της αμερικανικής βιομηχανίας του θεάματος. Αυτή η κατάσταση συνεχίζεται βέβαια μέχρι σήμερα. Σε κάθε ραδιοφωνάκι, από τον Αμαζόνιο μέχρι την Κίνα, ακούει κανείς τα πολιτιστικά σκουπίδια (Hits) της μουσικής βιομηχανίας των ΗΠΑ. Παράλληλα οι χώρες χάνουν σταδιακά την πολιτιστική τους ταυτότητα, γιατί η παραδοσιακή τους κουλτούρα υποβιβάζεται στο επίπεδο του φολκλόρ. Ο Nono πίστευε ότι οι λαοί πρέπει να προσπαθήσουν να ανακατασκευάσουν την παραδοσιακή τους κουλτούρα, για να μην ισοπεδωθεί η αυθεντικότητα της σκέψης και του συναισθήματός τους.
Η τελευταία δημιουργική περίοδος του Nono ξεκινά το 1979 με τη σύνθεση του κουαρτέτου Fragmente-Stille, An Diotima και έχει άλλα χαρακτηριστικά από τις προηγούμενες περιόδους. Ενώ παρέμεινε μέλος του Κ.Κ. και συνέχισε να ασχολείται ενεργά με το κόμμα, οι συνθέσεις του εμφάνισαν καινούργια στοιχεία, πιο υποκειμενικά και «εσωτερικά». Οι ιδέες του πάντως παρέμειναν οι ίδιες: πίστευε ότι ο αγώνας ενάντια στην καταπίεση πρέπει να συνεχιστεί μέχρι που η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο να ανήκει κάποια στιγμή στο παρελθόν. Σε αυτή τη βασική αρχή ο Nono έμεινε πιστός μέχρι το τέλος.
Βιβλιογραφία
Norbert Nagler: Luigi Nono – Die Kunst, sich treu zu bleiben (Musik-Konzepte, Heft 20, Luigi Nono, Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, edition text+kritik GmbH, Σελ.11-25)
Friedrich Spangemacher: Fabbrica illuminata oder Fabbrica illustrata? (στο ίδιο, 26-44)
Jürg Stenzl: Azione scenica und Literaturoper (στο ίδιο, 43-57)
Wolfgang Sterneck: Der Kampf um die Träume-Musik und Gesellschaft (www.sterneck.net/komista/traeume)
Αν ερευνήσει κανείς έργα συνθετών στρατευμένης μουσικής όπως οι Nono, Eisler, Weil, Dallapicola και Henze διαπιστώνει πόσο διαφορετική προσέγγιση είχε ο καθένας απ’ αυτούς πάνω στο ζήτημα της αισθητικής της στρατευμένης μουσικής. Ο Nono υποστήριξε ότι ο συνθέτης πρέπει να βοηθήσει το κοινό που τον ενδιαφέρει να κατανοήσει την αισθητική της avant garde και όχι να απλοποιήσει τις διαδικασίες σύνθεσης, για να μπορέσει το συγκεκριμένο κοινό να τις αντιληφθεί (όπως ήταν π.χ. η προσέγγιση των Θεοδωράκη, Eisler, ή Weil).
Στις απόψεις του αυτές το Nono βοήθησε η ένταξή του το 1952 στο Κ.Κ.Ιταλίας. Η ένταξή του ήταν η λογική συνέπεια μίας ανάπτυξης που ανάγεται στην περίοδο του φασισμού στην Ιταλία. Σε συνεντεύξεις του ο Nono αποσαφηνίζει τον ρόλο που έπαιξε η Resistenza, δηλαδή η ενεργή αντίσταση κατά του φασισμού, στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Σπουδαίο ρόλο έπαιξε επίσης η μελέτη των κειμένων του Antonio Gramsci, ενός από τα ιδρυτικά μέλη του Κ.Κ.Ιταλίας. Αυτή η σπουδή αρχίζει για τον συνθέτη με την ανακάλυψη του Quaderni del carcere (Τετράδια Φυλακής) στα χρόνια μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο. Με την μελέτη των δημοσιεύσεων του Gramsci ο Nono απέκτησε μια πνευματική σχέση με έναν συγκεκριμένο χώρο ιδεών. Θα περάσουν βέβαια κάποια χρόνια μέχρι να αισθανθεί την αναγκαιότητα της στρατευμένης μουσικής και να παρουσιάσει ένα προσωρινό σχέδιο, όπου οι δύο πόλοι – Μουσική και Πολιτική – θα είναι στενά συνδεδεμένοι. Μία πρώτη περίληψη των απόψεών του παρουσίασε στο Darmstadt, στην εισήγησή του «Ιστορία και Παρόν στη Μουσική σήμερα», το 1959. Έκανε έτσι γνωστές τις θέσεις του απέναντι στις τάσεις παραμερισμού της Ιστορίας, που εμφάνιζε η σύγχρονη σύνθεση.
Ο Nono απομακρύνθηκε γρήγορα από την ιδέα της αυτόνομης τέχνης τονίζοντας την λειτουργική αξία του έργου τέχνης και των τεχνικών που χρησιμοποιούνται σε αυτό. Μέσα σε ένα περιβάλλον, όπου η τεχνική και ο έλεγχος του υλικού με περίπλοκες διαδικασίες (σειραϊσμός) ήταν το κυριότερο ρεύμα της σύγχρονης μουσικής, άρχισε να μιλά εναντίον της a priori υπεροχής της Τεχνικής στη μουσική και να υποστηρίζει ότι η απουσία αναφοράς της μουσικής τεχνικής στο κοινωνικό γίγνεσθαι γίνεται εργαλείο στα χέρια του συστήματος. Το 1969 περιέγραψε στην εισήγησή του «Μουσική και επανάσταση» το μοντέλο της στρατευμένης μουσικής στο οποίο είχε καταλήξει: H πολιτική μουσική πρέπει να δοκιμαστεί από λειτουργικής άποψης στην πάλη των τάξεων και στον αντι-ιμπεριαλιστικό αγώνα. Αν και ενεργό μέλος του Κ.Κ. οι συνήθως ετερόδοξες θέσεις του γίνονταν δύσκολα δεκτές από τους μανδαρίνους του κόμματος. Η εσωτερική δημοκρατία όμως στο Κ.Κ.Ιταλίας εκείνη την εποχή ήταν τόσο δυνατή, που επέτρεπε θέσεις που ήταν τελικά αντίθετες με τους επίσημους στόχους του κόμματος. Για παράδειγμα, τη δεκαετία του 50 το κόμμα ακολουθούσε το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αργότερα η ηγεσία του κόμματος απομακρύνθηκε από το δόγμα αυτό, αλλά ο Nono είχε αλλάξει ρότα πολύ πριν. Εν τούτοις ο Nono δεν δέχτηκε ποτέ πιέσεις παρά το ότι χρησιμοποιούσε τεχνικές της 2ης σχολής της Βιέννης, οι οποίες σύμφωνα με τους κώδικες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν σημάδια «μικροαστικής παρακμής».
Ο Nono πίστευε ότι, για να παίξει η στρατευμενη μουσική σωστά τον ρόλο της είναι απαραίτητο «να κρατάει την τεχνική της ποιότητα στο ύψος της ιδεολογίας», γιατί «η τεχνική από μόνης της δεν φιάχνει την πρωτοπορεία». Είναι ανάγκη λοιπόν να γίνει χρήση ενός συγκεκριμένου υλικού που να μπορεί να κάνει κατανοητές τις πολιτικές ιδέες μέσα από την ίδια τη διαδικασία της σύνθεσης. Ως φυσικό επακόλουθο απέρριψε τόσο τις αλεατορικές τεχνικές, όσο και τις αυστηρές σειραϊκές τεχνικές για την οργάνωση της κριτικής μουσικής, γιατί μέσω τέτοιων τεχνικών χάνεται κατά την άποψή του ο «συνειδητός έλεγχος του συνθέτη πάνω στο υλικό του». Και αυτό γιατί πίστευε ότι το «δημιουργικό Εγώ» παραδίνεται στην μία περίπτωση στο Τυχαίο και στην άλλη σε εξαιρετικά λεπτομερείς νόμους που αφορούν την χρησιμοποίηση του υλικού. Το Άτομο κινδυνεύει έτσι να υποβαθμιστεί σε εκτελεστικό όργανο του υποκειμενικού υλικού.
Για τον διαλεκτικό ορισμό της σύνθεσης ο Nono εμμένει στην θεωρητική κληρονομιά του Gramsci. Ο ίδιος μας λέει ότι: «Εμμένω στον Gramsci. Ως συνθέτης πρέπει κανείς να χρησιμοποιεί τις σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες όχι από καθαρά αισθητικούς συλλογισμούς, όχι στην υπηρεσία κάποιας αφηρημένης τεχνικής εξέλιξης, όχι παθητικά αλλά ενεργητικά, ώστε οι δυνατότητες αυτές να συνδυαστούν με τις ιδέες με τις οποίες φτάνουμε στην πάλη των τάξεων». Ο σκοπός της «ιδεολογικά σωστής» τέχνης είναι να δείξει στους ανθρώπους δρόμους που μπορούν να τους φανούν χρήσιμοι, για να απελευθερωθούν από τις ξεπερασμένες δομές μέσα στις οποίες ζουν. Σε αντιστοιχία λοιπόν με την «Φιλοσοφία της Πράξης» του Gramsci, ο Nono ορίζει τον εαυτό του ως διανοούμενο που θέτει τις ιδιαίτερες ικανότητές του στην υπηρεσία της πάλης των τάξεων. Η ενότητα δράσης των διανοούμενων με τους εργαζόμενους είναι απαραίτητη (σύμφωνα με αυτά που υποστηρίζει και ο Gramsci) για να καταπολεμηθεί και να καταργηθεί η αστική εξουσία.
Η δήλωση του καλλιτέχνη ότι θέτει τις υπηρεσίες του στον σκοπό της επανάστασης δεν είναι βέβαια αρκετή για το Nono. Η πολιτική πρέπει να γίνει μέρος της ίδιας της διαδικασίας της σύνθεσης. Γράφει σχετικά: «Αυτή η δήλωση είναι μόνο η αφορμή και η αφετερία για την επίδραση που θέλουμε να έχουμε. Μόνο το αποτέλεσμα (η μουσική, η γνώση, η τεχνική και μορφολογική εφευρετικότητα, η επικοινωνιακή και συγκινησιακή δύναμη του έργου) μπορεί να επιβεβαιώσει την δέσμευσή μας, και μόνο αυτό (το αποτέλεσμα δηλαδή) είναι αντικείμενο συζήτησης. Η δέσμευση πρέπει να αποδειχθεί και μέσω της τεχνικής της σύνθεσης. Η πολιτική σαφήνεια όμως θα επιτευχθεί, όταν ο συνθέτης ενσωματώσει τις πολιτικές του πεποιθήσεις μέσα στην διαδικασία της σύνθεσης».
Αυτά βέβαια δεν αφορούν μόνο την «καθαρή μουσική», αλλά και το μουσικό θέατρο. Το θέατρο για να γίνει πρωτοποριακό πρέπει κατά την άποψη του Nono, ξεκινώντας από τις ιδεολογικές δεσμεύσεις που προαναφέρθηκαν, να αντικαταστήσει τα παλιά και μυθολογικά περιεχόμενα με νέα που εμπεριέχουν επαναστατικές ιδέες. Αυτή η απόπειρα για τη δημιουργία μιας μουσικής θεατρικής πρωτοπορείας, που συνεχίζει την παράδοση των Brecht, Burian, Meyerhold, Majakowski, θα γίνει πραγματικότητα με την Intolleranza 1960. Αυτό το μουσικό θέατρο τονίζει, σύμφωνα με τον Nono, «τη στροφή από μία μονοδιάστατη πολιτική στάση, που έχει τις αναφορές της στο παρελθόν, σε μία στάση ευθυγράμμισης με το παρόν και το μέλλον». Η ονομασία «όπερα» θα αποφευχθεί και στην θέση της θα χρησιμοποιηθεί ο όρος “Azione scenica” δηλ. «σκηνική δράση». Αντί για λιμπρέτο χρησιμοποιείται ένα βασικό υλικό που κατασκευάστηκε από τον Angelo Maria Ripellino και ονομάστηκε “materiali per un’opera” (υλικό για μια όπερα). Εδώ τα κείμενα προσαρμόζονται φτιάχνοντας μια καινούργια ενότητα. Θα χρησιμοποιηθούν κείμενα των Ripellino, Eluards, Majakowski, Brecht, συνθήματα όπως «ποτέ ξανά πόλεμος!», «θάνατος στον φασισμό», καθώς και σημεία από ανακρίσεις (Julius Fucik, Αλγερία), κείμενα του Αλγερινού Henri Alleg και ένα κείμενο του Sartre για το βιβλίο του Alleg “La question”. O Nono καταλαβαίνει την «σκηνική δράση» ως «ένα θέατρο ιδεών που μάχεται για ανθρώπινες συνθήκες ζωής, ένα θέατρο που είναι απόλυτα στρατευμένο σε κοινωνικό επίπεδο, σε επίπεδο γλώσσας και δομής, ένα θέατρο που είναι άμεσα συνδεδεμένο με την ζωή μας».
Στο έργο La fabbrica illuminata (1964) για μέτζο σοπράνο και μαγνητοταινία τα μουσικά υλικά, είτε είναι συγκεκριμένοι ρεαλιστικοί ήχοι, όπως θόρυβοι του εργοστασίου, πολιτικοί λόγοι, συνάξεις συνδικάτων, ήχοι από διαδηλώσεις, είτε είναι συνθετικοί ήχοι, είτε είναι υλικό για την φωνή που έχει προσυνθέσει παραδοσιακά, δεν αντιπαρατίθενται ως υλικά που έχουν διαφορετικές βάσεις. Αντίθετα τα επανεπεξεργάζεται και τα αναμειγνύει με τη βοήθεια των ηλεκτρονικών μέσων και τα κάνει συστατικά μέρη της μουσικής σύνθεσης. Όπως σημειώνει ο Nono σε συνομιλία του με τον Harmut Lück τους εργοστασιακούς θορύβους τους χρησιμοποίησε ως μέρη του έργου, όπου είχε ανάγκη από ιδιαίτερες αρμονικές σχέσεις, κάνοντας έτσι σαφές ότι οι θόρυβοι αποτελούν ένα πραγματικό μουσικό υλικό. Έτσι το έργο αφορά τις συνθήκες εργασίας και ζωής των εργατών στη βιομηχανία μετάλλου Italsider στη Γένοβα όπου έγιναν και οι ηχογραφήσεις των βιομηχανικών θορύβων.
Ο Nono πίστευε ότι ο δημιουργός κριτικής μουσικής πρέπει να αλλάξει τη σχέση του με το κοινό που τον ενδιαφέρει. Πρέπει να συζητά, ακόμα και να δέχεται την κριτική της εργατικής τάξης, γιατί το κλίμα συζήτησης και συνεργασίας φέρνει, σύμφωνα και με το θεωρητικό επαναστατικό μοντέλο του Gramsci, ίχνη μιας μελλοντικής κοινωνίας. Γράφει χαρακτηριστικά: «Οι σχέσεις μεταξύ του δημιουργού και των μαζών (ιδιαίτερα της εργατικής τάξης) δεν νοείται να είναι πια αυτή του δάσκαλου με το μαθητή, του μυημένου με το μη-μυημένο. Πρέπει αντίθετα να συναντηθούν αρχικά στον λόγο ύπαρξης του έργου τον οποίο θα επεξεργαστούν μαζί, φέρνοντας οι μεν εργαζόμενοι τις ιδέες, τα δεδομένα και το υλικό, ο δε τεχνίτης-συνθέτης τους νέους τρόπους ηχητικής και γλωσσικής έκφρασης. Με αυτή την έννοια χρησιμοποίησα στο “La fabbrica illuminata” θορύβους από τις μηχανές των εργοστασίων, ομιλίες, ανακοινώσεις των συνδικάτων κτλ». Το έργο στρατευμένης τέχνης πρέπει να «φωτίζει» συγκεκριμένες πτυχές της ζωής και εργασίας της εργατικής τάξης ώστε να βοηθά στην κατανόηση των προβλημάτων. Για παράδειγμα στο μέρος του La fabbrica illuminata με τον υπέρτιτλο Giro del letto, που μπορεί κανείς να το μεταφράσει ως «γύρος του κρεβατιού», περιγράφει την κατάσταση ενός ζευγαριού που δουλεύει σε διαφορετικές βάρδιες και που συναντιέται μόνο στο κρεβάτι. Αναφέρεται λοιπόν στις συνέπειες της δουλειάς στο εργοστάσιο που καταρακώνει την προσωπική ζωή των ανθρώπων.
Το συγκεκριμένο έργο το παρουσίασε σε συναυλίες μέσα σε εργοστάσια και κατόπιν συζητούσε με τους εργάτες για το περιεχόμενο του έργου και την κοινωνική σημασία της μουσικής. Στη διάρκεια των συζητήσεων αντιλήφθηκε «τη δυνατότητα κατανόησης από τους εργάτες των τεχνικών, σημασιολογικών και ιδεολογικών προβλημάτων της μουσικής». Σε αντίθεση με το αστικό κοινό οι εργάτες κρίνουν την αξία της σύνθεσης όχι σύμφωνα με αισθητικά κριτήρια, αλλά ρωτώντας εξ αρχής «πια λειτουργία θα μπορούσε να έχει το έργο αυτό στη ζωή τους». Το έργο τους βοήθησε, όπως τόνισαν, να κατανοήσουν «τις αποξενωμένες συνθήκες εργασίας και πρωτίστως τη σχεδόν απάνθρωπη επιβάρυνση από το θόρυβο που υφίστανται στον τόπο εργασίας». «Και έτσι άρχισαν να σκέφτονται», λέει ο Nono, «αν αυτή η κατάσταση πρέπει να είναι έτσι και αν υπήρχε η δυνατότητα να αλλάξει». Το έργο μπορεί να χρησιμέψει, για να ξεκινήσουν οι εργαζόμενοι μία διαδικασία εσωτερικής αναζήτησης, μέσω της οποίας θα γίνει κατανοητό ότι δεν θα πρέπει να ανεχθούν άλλο τις ψυχο-φυσικές επιβαρύνσεις στον τόπο εργασίας τους. Δεν μπορούμε λοιπόν να υποτιμήσουμε την επίδραση του έργου στη χειραφέτηση των εργατών, δεδομένου ότι κάτι ανάλογο δεν είχε εμφανιστεί σχεδόν ποτέ ξανά στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής.
Μετά την εμπειρία του απελευθερωτικού αγώνα της Αλγερίας στα μέσα της δεκαετίας του ’50, ο Nono κατανοεί ότι για να γίνουν πραγματικότητα τα σοσιαλιστικά οράματα είναι απαραίτητη η αλληλεγγύη με τα απελευθερωτικά κινήματα στις χώρες του λεγόμενου «Τρίτου Κόσμου». Έτσι με τα έργα A floresta e jovem e cheja di vida (1966) που είναι αφιερωμένο στον εθνικό απελευθερωτικό κίνημα FNL του Βιετνάμ, και το Contrappunto dialettico alle mente (1968) παίρνει δημόσια θέση υπέρ του αντι-ιμπεριαλιστικού κινήματος. Από το 1966 και μετά έκανε συχνά ταξίδια στην Λατινική Αμερική και κατάλαβε ότι η εξάρτηση από τις ΗΠΑ δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο οικονομικό πεδίο. Ο ιμπεριαλισμός εκδηλώνεται πέρα από την οικονομία και με την εξαγωγή των σκουπιδιών της αμερικανικής βιομηχανίας του θεάματος. Αυτή η κατάσταση συνεχίζεται βέβαια μέχρι σήμερα. Σε κάθε ραδιοφωνάκι, από τον Αμαζόνιο μέχρι την Κίνα, ακούει κανείς τα πολιτιστικά σκουπίδια (Hits) της μουσικής βιομηχανίας των ΗΠΑ. Παράλληλα οι χώρες χάνουν σταδιακά την πολιτιστική τους ταυτότητα, γιατί η παραδοσιακή τους κουλτούρα υποβιβάζεται στο επίπεδο του φολκλόρ. Ο Nono πίστευε ότι οι λαοί πρέπει να προσπαθήσουν να ανακατασκευάσουν την παραδοσιακή τους κουλτούρα, για να μην ισοπεδωθεί η αυθεντικότητα της σκέψης και του συναισθήματός τους.
Η τελευταία δημιουργική περίοδος του Nono ξεκινά το 1979 με τη σύνθεση του κουαρτέτου Fragmente-Stille, An Diotima και έχει άλλα χαρακτηριστικά από τις προηγούμενες περιόδους. Ενώ παρέμεινε μέλος του Κ.Κ. και συνέχισε να ασχολείται ενεργά με το κόμμα, οι συνθέσεις του εμφάνισαν καινούργια στοιχεία, πιο υποκειμενικά και «εσωτερικά». Οι ιδέες του πάντως παρέμειναν οι ίδιες: πίστευε ότι ο αγώνας ενάντια στην καταπίεση πρέπει να συνεχιστεί μέχρι που η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο να ανήκει κάποια στιγμή στο παρελθόν. Σε αυτή τη βασική αρχή ο Nono έμεινε πιστός μέχρι το τέλος.
Βιβλιογραφία
Norbert Nagler: Luigi Nono – Die Kunst, sich treu zu bleiben (Musik-Konzepte, Heft 20, Luigi Nono, Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, edition text+kritik GmbH, Σελ.11-25)
Friedrich Spangemacher: Fabbrica illuminata oder Fabbrica illustrata? (στο ίδιο, 26-44)
Jürg Stenzl: Azione scenica und Literaturoper (στο ίδιο, 43-57)
Wolfgang Sterneck: Der Kampf um die Träume-Musik und Gesellschaft (www.sterneck.net/komista/traeume)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου